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作者:濯玉 2021-02-26 19:04

众所周知,山东吕剧以琴书起家,随着历史流变不断革新发展为今日的大剧种。在吕剧百年间的发展历史中,历代艺术家不断探索,为吕剧发展前仆后继。尤其是在唱腔方面,不同的艺术家也根据自己的条件形成了不同的艺术风格。

对于吕剧唱腔来说,大部分是演员本嗓演唱,声音也就成了演员传情达意的第一手段。其次,在本身的声音有吸引力基础上,感情又是重要的辅助手段。在情感饱满,动人至深之后,能唱出自己的风格特点,唱出词中的哲思趣味更是不可多得。

吕剧旦角在声腔艺术上造诣匪浅,其中更以林建华的声音被世人推崇。她的声音天赋极佳,真假嗓演唱结合自如流畅,不是刻意雕琢斧凿。其次是十分注意情感和声音的结合,不过分强调以情带声,而是自然而然的情与声发,声情并茂。

今年是林建华先生从艺七十周年。七十年来她锐意进取,尊古革新,形成了独特的“林派”演唱风格。本文以吕剧旦角泰斗林建华的演唱为介入点,结合元代燕南芝庵《唱论》书中一些观点对林氏唱腔进行浅要分析。如有分析不当之处,还请各位读者在评论区积极留言探讨。

在元代燕南芝庵《唱论》这样提到:“歌之格调:抑扬顿挫,顶叠垛换,萦纡牵结,敦拖呜咽,推题丸转,捶欠遏透。”在一部分学者考察后认为,“歌之格调”主要强调通过对歌曲的理解,从而在演绎作品时能合理地掌握作品的风格特色。也就是说,燕南芝庵在此强调的是演唱时候的格调和感情,它着重强调了演唱技巧问题,这对当今戏曲演唱是大有裨益的。如果将《唱论》中的演唱技巧与林建华的演唱实践相结合,是便于理解林派演唱风格,对于演唱学习会有进一步的拓展延伸。

我们先来对书中这段话进行分析,“抑扬顿挫”指的是语音语调变化,可以理解为四声的起伏,对于吕剧这样地域性较强的戏曲剧种,方言的四声成为演唱旋律的基础。我们以《沂河两岸》中“革命情谊深似海”一段进行分析。“革命情谊深似海,风吹浪打难分开。”这一句配合着音乐变化,林建华在演唱时候的声音起伏和音调也随时变化。“革命情谊”分别是阴平,去声,阳平,去声,接上后面“深似海”,分别是阴平,去声,上声。这种错落有致又合理的音调变化在一句之中交替出现,读起来本身就有音乐美感。“风吹浪打难分开”一句,第一个字的字头“f”音刚出唇,已经感受到了演员此时的拳拳之心和革命热情。“难分开”的“开”用了一个大润腔,最后的归韵又完美的落到了“i”上,使得这两句在声调变化之下,又与人物的感情圆满结合。

“顶叠垛换”,即传统戏曲演唱艺术中“顶针续麻”,它强调首尾相连、循环往复。[ 金涛:《唱论_中_歌之格调_的诠释_》四川师范大学音乐学院《艺术教育》2019年06期。]这样的演唱在吕剧中,我们可以理解为跺板,快板的演唱时候的感情技巧。比如在林建华演唱的《鸿雁传书》“一见鸿雁腾了空”这一段中,有着大段的堆字叠字演唱。而林建华在演唱时候,吐字清晰,落字严实,又在喜悦心情之上透露出丝丝悲凉。这种情绪感染力是极强的。“萦纡牵结”,从汉语字意上理解“萦纡”意为缠绕、婉转之意,在实际演唱中我们可以理解为要注意演唱时候的前后呼应,要给人唱尽意无尽的绵邈之感。“敦拖呜咽,推题丸转”则侧重演唱时候的情感把握,尤其是“呜咽”两字,侧重在悲情风格的演唱技巧。“丸转”可引申解释为婉转悠扬,低回曲折的演唱特点。这几点我们以林建华早年《庵堂认母·面对遗容泪满眶》为例进行分析。这样一段演唱完美的贴合了《唱论》中提到的吐字归韵,行腔运嗓等技巧。这一段除展示了清脆明亮的特点外,还有些许飘渺空灵。林建华这段加重了每句唱后面的润腔,灵活运用了部分哭腔,如“申郎啊”“好凄凉”“泪千行”“口不张”等等,这其中是王志贞的内心情感,她对丈夫的哀思、对儿子的盼念,几乎成为十多年来生活的支撑。演员通过这些技巧性的处理展现了她的苦情与辛酸,以此打动听众。虽然这段唱抒情性极强,但是林建华的吐字归韵功力深厚,字头字腹字尾,处理得极为清晰,没有拖泥带水、含混不清之感,这也是《唱论》中提到的“敦拖呜咽,推题丸转”的特点。这段唱整体感情是痛苦无奈,但是林建华的演唱中感情层次分明,这种痛苦的情绪是从开始的悠长回忆到现实的绝望无奈,直到最后唱完的一句收音念白:“申郎!”虽然只短短两个字,却是整个唱段的情感高潮点,悲痛苦楚、万般难受到达了巅峰,有唱尽悲未尽之感,令人肝肠寸断。

吕剧的流派问题如今仍然没有一个定论。但是公认的郎(咸芬)林(建华)李(岱江)三派是不可争议的事实。而林建华之所以能在全省乃至全国的吕剧演员在脱颖而出,成为一代宗师,开山立派。其背后的个人原因我们也要仔细探究。《唱论》中提到“凡歌之所忌,子弟不唱作家歌,浪子不唱及时曲;男不唱艳词,女不唱雄曲;南人不曲,北人不歌。”[ 中国戏曲研究院编 《中国古典戏曲论著集成》(一)中国戏剧出版社 1959年7月第1版 第161页。]燕南芝庵在此处认为,演员的演唱要根据自己的声音特点找到属于自己的风格,以及对个人形象风格的注意。我们再看林建华的演唱,就不难发现书中所提的艺术规律。在上世纪五十年代,林建华录制了一批唱片,其中有《王定宝借当》中的张春兰,《穆桂英大破洪州》中的佘太君。这两位人物一个是芳龄二八的青春少女,一个是年纪苍苍的古稀老人。一个是闺门旦,一个是老旦。而演员林建华只有二十多岁左右年纪,却在两个年龄段之间游刃有余。在张春兰演唱的这一段中,她嗓音清新亮丽,善运用嗓音前音运声,使得人物的唱腔和人物的年龄搭配完美。在青春妙龄的感觉之上又不过于俏丽,失了分寸。而在佘太君的唱腔中,她又擅用嗓子后部位置发声,这样的声音听起来苍凉厚重,又包含对家国的深深忧虑,把佘太君此时对家国的忧患情思唱得跌宕起伏。在同时期的《井台会》中,她演唱的蓝瑞莲稳重大方,又是十分稳重的青衣。她能够在在花旦、青衣、老旦三个行当之间切换自如。这除了演员过人的天赋之外,更重要的是她对于声音的不同掌控能力。擅于运用嗓子前中后的不同位置而操控声音,根据角色使用独特的装饰音。

在戏曲演唱中,装饰音是一个很重要的成分。装饰音在演唱中一般是用来润色唱腔,丰富人物感情,使得演员的演唱更加有特色,更有感染力。林建华的演唱中便善用装饰音,并且根据不同唱腔版式,不留痕迹的安排别具一格的装饰音。以“蓝瑞莲挑水桶”唱段为例,我们听一下不加装饰音的演唱和林建华的演唱。对比效果是比较明显的。对于这段交代人物背景和抒发人物情感的唱段,林建华对于装饰音的巧妙运用使得人物唱腔更加丰满,唱腔更为婉转动听,更加贴近人物的心情。

林建华先生是为吕剧创立基业的老一辈,她先参加革命,又投身戏曲。七十年来,她氍毹夺目,桃李满园。无论大小角色,她都演唱出人物内心的人性之美,浸润一代代吕剧戏迷的心灵。林建华的演唱,既继古风,又有新韵。不拘泥吕剧本身,广泛地向兄弟剧种学习借鉴,形成了自己“情声并重,大气端庄,细腻婉转,博采众长”的特点,为吕剧旦行声腔发展做出了意义非凡的贡献。

祝愿林建华先生身体健康,林派后继有人,艺术长青。

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