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作者:齐霁 2010-06-11 00:51

 我是沿着郭沫若先生的路子来理解屈原的。一是他的《屈原研究》,一是他的《屈原》话剧。我承认,当我们距离背诵《离骚》的年代越来越远的时候,而话剧的《屈原》却一度让我进入了对话状态。应当说,我是先阅读话剧《屈原》之后,再反过来阅读《屈原研究》的。由此又进一步,想到了古代关于屈原的戏剧,也让我着迷。其实我发现,古今以来,人们对屈原用戏剧的方式解读时,不外两点。其一,是失意知识分子取其孤愤之情以自拟;其二,是爱国志士慕其爱国之志欲救亡。因而,古今戏剧,无非这两种演绎。汉末借屈原忠贞用心,以维护汉室;宋人赞美屈原,是因为宋金之战,有国破之危。元杂剧对屈原有非议与贬斥,是反对他的愚忠,因为要反对蒙古人的统治。到了上世纪40年代,全民抗战,屈原再次作为旗帜被郭沫若举起。这些都是戏剧史家的共识。郭沫若之后,上世纪70年代,中国的湖南有一个盛和煜,他是荒村野岭孤独无着的下乡知青,在读屈原《离骚》之时,突然与屈原的孤愤相通,这种感觉就是他以后写湘剧《山鬼》的心理基础。

    我想,中国就一个屈原,却有诸多戏剧家的不同解读。在屈原艺术形象的塑造上,这些后屈原时代的戏剧家,不是以时代的需要,就是以个人的理解,让屈原穿越在千百年的戏剧舞台上,给我们留下了变幻不定的艺术形象。这是十分有趣的。

    失意才子孤愤之作以自述

    屈原戏曲史家吴柏森先生在他的“古代屈原戏曲研究”中,以清代戏曲为例,梳理了清代几位戏剧家的屈原戏曲作品。有尤侗的《读离骚》,有郑瑜的《汨罗江》,有张坚的《怀沙记》,这三出戏均属学子悲愤之作,对屈原悲剧人生的刻画与解读,都深深打上了自己的生活寄寓的烙印。

    先说尤侗,顺治十三年,他三十九岁。他在自述中说,那年官场不顺,归途不仅遭劫,并且途中有少子之殇,七月到家,拜见父母,悲喜交集。于是,自制北曲《读离骚》,其悲愤之情溢于全剧。第一折屈原作《天问》,愤慨不已写道:“不免将笔题在壁上,呼天而问之,看他如何答我?正是夺他人酒杯,浇自己块垒,有何不可!”这正是作者以屈原不得志而自比,一吐心声。尤侗好友吴绮观剧后填一首“采桑子”《题〈读离骚〉》相赠。其词曰:“潇湘千古伤心地,歌也谁闻?怨也谁闻?我亦江边憔悴人!青山剪纸归来晚,几度招魂?几度销魂?不及高唐一片云。”更加说明了失意的知识分子的心境。而尤侗也在戏剧理论中自述道,古之人不得志于时,往往发为诗歌以鸣其不平。顾诗人之旨怨而不怒,哀而不伤,抑扬含吐,言不尽意,则忧愁抑郁之思无自而申焉。既又变为词曲,假托故事,翻弄新声,夺人酒杯,浇己块垒。于是嬉笑怒骂,纵横肆出,淋漓尽致而后已……而吴柏森先生认为,戏剧家这种“嬉笑怒骂,纵横肆出,淋漓尽致”,正是原始的活力,狂放的意绪,不羁的想像,正好抓住了屈原及其赋作的精神基质,也正是我们理解《读离骚》一剧的重要之点。

    而张坚的《怀沙记》,作者则更进一步将屈原自我心化,与屈原须臾不离,最终将屈原形影之悲孤、灵魂之冤屈,化为自己心声。每每“雨窗月下挑灯夜读,唏嘘泣下,每叹千古才人之文莫奇于屈子,而蒙冤被抑亦莫悲于屈子。作者欲借优孟而识衣冠,聆管弦而生凭吊,仿佛遇三闾大夫忠魂缥缈于潇湘云梦月明烟水之中,谅亦怀古情深者所不弃也”。此剧由于写屈原“肖形、传神、写心”之到位,历来受到剧评家的赞誉。清代大家吴梅也认为《怀沙记》演屈大夫事为最。

    今人盛和煜所写湘剧《山鬼》,也当属悲愤之作,因为,他从十六岁读屈原起,就觉得他是世上最懂得屈原的人,那个时代似乎让他接触到了古时屈原的灵魂和情绪,似乎触摸到了屈原的灵魂深处的东西。可见,虽然历史没有重演,但后人的情绪总会被前人的情绪点燃,从而演化出一个现在的屈原。因为每个人都有一个现在版的屈原。

  奇幻之笔写屈原成仙以抒怀

    在清代戏曲中,除去悲愤常态的“屈原”之外,周乐清的《屈大夫魂返汨罗江》、丁耀亢的《化人游》以及胡盍朋的《汨罗沙》都是幻化之作。他们的理由是:“悲欢常态,不足以发我幽思幻想,故一托之于汗漫离奇,狂游异变,而实非汗漫离奇、狂游异变也”,其目的是“别创规模,立案翻新,令观者称快,叹未曾有”。其实,这些幻化之作就是时下的改编作品。他们往往以自我之浪漫情怀给屈原另设结局。比如,《屈大夫魂返汨罗江》写屈原被渔父救活重返楚国政坛,并以积极的人生态度,献策楚王,最终,楚国联合赵国击败秦国,以雪前耻。丁耀亢的《化人游》则更加离奇,屈原不仅成仙,而且所居之所叫做“鱼腹国”。有一何生修道成仙之后,在鱼腹国求见屈原赋骚,只见有二老对坐围棋,相对大笑说,你输我蓬壶一座,阆苑三山,三十年后须当还我;另一个说,你输我火枣十斛,琼浆千石,待东海扬尘,却来勾账。胡盍朋的《汨罗沙》把屈原写成湘江水仙,与吴江水仙伍子胥一起巡江,完全脱开史实,把屈原另行安排。仔细想来,这些剧作虽然与历史不吻,但作者的用意在于对历史的同情,对现实的失望,借屈原以寓意,从而达到寓言剧之目的。也许这更加符合人类和平之愿望。人间天国虽然很难看到,但寄予理想是无可厚非的。现在想来,中国的悬幻作品古已有之,完全可以拍出《阿凡达》的电影效果。

    抗战形势需要借屈原以呐喊

    如前所述,今人对屈原的理解,基本上以郭沫若先生的观点为依据。因为,郭沫若的《屈原研究》是其历史研究的代表作之一。在他写《屈原》话剧之前,他已经解决了屈原两大形象的识别问题。其一,定屈原为伟大的爱国者;其二,把屈原作为孔子“仁政”的代表人物。他的爱国形象与主张仁政的形象是一致的。因为,他想以楚国为中坚力量,在六国推行仁政来统一中国,从而与“虎狼之秦国”的武力统一中国区分开。而他一生的拒秦之举,恰恰与中国的上世纪40年代抗击日本侵略者的大形势相仿,所以,才有了郭沫若要写《屈原》一剧的时代需要与革命动力。借古喻今,借历史说现实,恰是郭沫若的长项,因为他对历史颇有研究。

    按郭沫若先生自己的说法,《屈原》写于1942年1月,这时正值抗日战争的相持阶段,也是国民党反动统治最为黑暗的时候。半壁河山沦于敌手,蒋介石集团消极抗日,并且悍然发动“皖南事变”,大肆屠杀爱国抗战的军民,掀起反共高潮。郭沫若面对这样的政治现实义愤填膺,创作了《屈原》,以鞭挞国民党反动派的黑暗统治。他说:“全中国进步人民都感受着愤怒,因而我把这时代的愤怒复活到屈原的时代里去了。换句话说,我是借了屈原的时代来象征我们当时的时代(《序俄文译本史剧〈屈原〉》)。”

    新中国成立后,第一部中国现代戏剧史专著《中国现代戏剧史稿》认为,通过“南后诬陷”这一突变,屈原一生的悲剧性已被凝聚在一个具体事件中了。政治斗争采取了人格污蔑的方式,保民兴楚的大业毁于顷刻之间,伟大高尚的灵魂被卑污的小人践踏,智慧和忠诚在昏庸面前失去了作用,这正是屈原一生悲剧的戏剧化的表现,遭此巨变时,从屈原那可与日月争光的心胸中喊出的是:你陷害的不是我……是我们的楚国,是我们整个儿的赤县神州呀!郭沫若借屈原的呐喊,喊出了抗战军民的心声。《屈原》在当时的重庆演出,震撼了所有的观众,起到了鼓舞抗战士气的巨大作用。

    我们需要怎样的屈原

    从孤愤的屈原,到幻化的屈原,再到抗战需要的屈原。我们说,屈原的戏剧形象无不被打上了时代的烙印。而一个真实的屈原,他绝不是戏剧的屈原,也未必是历史的屈原。两千多年来,谁能认识真实的屈原呢?也许,我们会感到楚国的屈原很遥远,《离骚》的屈原很神秘,政治的屈原很失意,放逐的屈原很孤独,爱国的屈原很崇高……可是,我们毕竟不知道,我们需要怎样的屈原。如果让我挑选,我宁可选择戏剧的屈原。因为,一个戏剧的屈原最像时代的屈原。而今,伟大的屈原以及有关的端午节,已经成为一个打上文化标志的仪式,并非学子式、学院式的屈原了。人们在节日怀念屈原,已经成为一种符号,并没有什么实际内容。我想,当屈原被推动着走进大众,成为旅游节上文化与商业联姻的标签,本身就很有戏剧性。  

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