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作者:李想 2019-10-08 19:38

前不久,陕西艺术职业学院演出传承版《游西湖》在西安演出。这次演出由马蓝鱼先生亲自担纲总导演和艺术指导,从场次到唱词,从旋律到动作,都尽可能的按照1959年进京的演出版本进行复排,尽可能做到“原汁原味”。

实际上,戏曲是靠演员呈现的艺术,在演员不同的前提下,就不可能做到所谓“原汁原味”,纵然是同一个演员,也会因为演出环境、观众反应,甚至是因为在演出前的一点情绪波动,而导致演出细节上的变化。这种在固定框架下进行的细微调整,恰恰就是戏曲演出的魅力之一:变化。

放在更大的历史视角中看,戏曲本身就是一个随历史变迁和语境改变而不断变化的动态产物。从京剧在伴奏中增加了二胡,到豫剧中板胡,再到秦腔移植了《水淹泗州》的武戏,上世纪中国多个剧种都经历了不断增删、不断调整的历史进程。

即便是各剧种的经典剧目,也在历史之中发生了潜移默化的改变。京剧中有一个故事,是说梅兰芳在接受了观众意见后,将《汾河湾》里柳迎春背对窑门的一段“静坐听唱”里增加了动作,从而引发了观众的好评。这个故事真伪莫辨,但梅兰芳表演的改变确实给柳迎春增加了符合人物的戏份,这就是经典剧目根据观众需求进行微调的例证。

《游西湖》其实也经历过巨大的变化。从周朝俊传奇《红梅记》里卢昭容的戏份被完全删掉,到宝鸡“审鬼”中各种鬼脸被完全取消,以及1953年让李慧娘在蕊娘帮助下假死,都是因为不符合时代需求或者不符合故事情理而被删除的情节。也正是因为“假死”不合理、“真死”不合时,所以才有了袁多寿的一段“鬼怨”,让“怨气腾腾三千丈”的李慧娘有了“死而复生”的机会,也让马蓝鱼等演员有机会创造出了“慢卧鱼”技巧。

于是,从梅兰芳《太真外传》和印度歌舞剧《沙恭达罗》中借鉴而来的宽大飘逸的白纱上场了,为了让白纱飘起来,又要借鉴川剧名家琼莲芳从芭蕾和跷功中发展而来的脚尖舞,为了增加“冷房”的气氛,还从西洋乐队里面借来了单簧管。

这些在传统秦腔演出中从来没有使用过的技巧和乐器,最早是受到观众的质疑,“怎么披着被面就上来了”、“呜呜呜的像是牛叫”,然而经过数十年舞台实践,观众逐渐接受了创新,1956年定版的《游西湖》也成为了其后多个剧种移植的样板。

戏曲随着时代发展必然会发生变化,否则也不会从单一板式逐渐发展成今日板式丰富、程式多元的样态,这是戏曲发展的必然要求,原因是“随着人民生活水平不断提高,人民对包括文艺作品在内的文化产品的质量、品位、风格等的要求也更高了”。

但各种变化不仅要考虑“新时代发展和人民对文艺作品的新要求”,更要严格按照戏曲自身的规律来进行。看看百年间京剧旦角的变化就会发现,当下的妆容确实比过去好看多了,“好看”其实就是戏曲遵循的规律,反观当下一些服饰创新,华丽有余却脱离人物,满头鸡毛实在是说不得有多好看。

借鉴外剧种甚至是其他艺术样态,是戏曲发展的内在需求;保留本剧种本身特征和外在呈现,是戏曲存续的前置基础。就好像是火锅,可以涮制各种能吃而且好吃的食物,这是人对多种营养的内在需求,但一方面被涮的一定是食物而且是符合火锅风格的食物,另一方面涮出来都应该是火锅特有的味道而不能变成其它。

所以,无论是“大力发展现代剧目”、“积极整理改编和上演优秀的传统剧目”还是“提倡用历史唯物主义观点创作新的历史剧目”,加一些当下需要的主题故事或者是表演技术,都是可行的,重要的在于按照戏曲的规矩来,按照剧种的规矩来,按照人民群众的真是需要来。

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