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作者:李小菊 2017-09-08 10:31

第十五届文华大奖获奖剧目,中国评剧院创作演出的评剧《母亲》,在刚刚公布的第十四届精神文明建设“五个一工程”入选作品名单中榜上有名,实至名归。我们特此编发中国艺术研究院副研究员李小菊老师文章与大家分享。

内容提要:评剧《母亲》是当代戏曲现代戏创作的高峰之作。该剧以母亲的回忆为对象,以一首民歌《望儿归》为情感基调,以小仔的精魂为线索,塑造了英雄母亲邓玉芬的感人形象,讲述了她的家族前赴后继抗击日本侵略者的革命往事,该剧叙事结构奇特、叙事技巧新颖、导演手法别具一格,无论在思想上还是艺术上都取得了令人瞩目的成就。
关键词:评剧《母亲》 记忆空间 导演张曼君

尽管英雄母亲邓玉芬的事迹用“把丈夫和5个孩子送上前线,他们全部战死沙场”就可以交待清楚,但评剧《母亲》绝不满足于讲好英雄母亲邓玉芬感人至深的故事。这部由中国评剧院创排、著名导演张曼君执导、著名剧作家刘锦云编剧的作品,对于一般观众来说是个不小的挑战。该剧独特的叙事方式和叙事结构、新颖的导演手法、充满象征性和仪式感的舞台呈现,已经超越了传统戏曲甚至许多当代戏曲的创作模式,因此也超出了一般观众的欣赏习惯和观剧常识。欣赏评剧《母亲》一个非常关键也非常重要的角度,是我们要弄明白,它是通过戏曲舞台构建起母亲的记忆空间,或者说,此剧是母亲回首往事、思念亲人的跃动的意识流的形象呈现。

 

评剧《母亲》是给伟大母亲立丰碑,给抗日英烈彪功勋,给中华民族无数母亲塑群像,表达了对日本侵略者的无情鞭挞和对和平的无限向往。
大幕拉开,一尊巨大的母亲邓玉芬的塑像出现在观众面前,开门见山地标明了本剧为母亲邓玉芬立丰碑的创作主旨,这是一种开宗明义的创作手法。而随后出现的一群手拿鞋底的母亲形象,则把本剧的主题扩大、升华,它讲的不仅仅是邓玉芬这一位极具代表性的母亲的典型故事,而是抗日战争时期无数把丈夫、兄弟、儿子送上战场的母亲们的故事。也许她们所能做的只是在后方默默守望,但她们和她们的家庭所做出的巨大牺牲和奉献同样具有震撼人心的力量。

随着母亲回忆的展开,她的丈夫和四个儿子在抗日战争中为国捐躯的可歌可泣的故事、她为了保全众乡亲和抗日部队而牺牲掉襁褓中的小儿子的催人泪下的故事呈现在观众面前,同时又塑造出无数在抗日战争中英勇捐躯的抗击外侮的中华男儿群像,他们是邓玉芬母亲一家英烈的群像,同样是中华民族无数英烈的群像。前赴后继、勇赴国难、战死沙场是每一个抗日先烈的壮烈结局,该剧不但通过紧凑的叙事节奏表现这种精神,还通过跌宕的笔锋表现英雄不同的经历,老二、老三同时殉国,老四亦追随二位兄长的脚步而逝,而老大却以不同的方式为国捐躯:他和八路军战士小郭同时被捕,狡猾残暴的日寇通过让母亲认子的诡计来鉴别,面对如此艰难的抉择,深明大义的母亲痛苦地选择了小郭,牺牲了自己的亲生儿子。四个儿子和老汉全部殉难,唯一留下的遗腹子成为母亲唯一的寄托,但是,在战争残酷的阴魂之下,即使是这残存的一线希望,也由于逃难而惨造扼杀。在惨无人道、人性泯灭的侵略者面前,在家国大义面前,舍小家、保大家,成为这个目不识丁的母亲毅然决然的选择,正是这种顽强不屈的牺牲精神,也使得中华民族的脊梁永远高耸在人类历史上,这正是我们当代要极力颂扬的中国精神。剧终,抗战胜利了,母亲“同团圆、享太平”的愿望只能夜夜在梦中实现,但正是母亲和他的亲人们的牺牲,才换来了今天中华民族的团圆太平。反对战争、呼唤和平、珍惜和平,这是评剧《母亲》更深层次的主题。

 

一个月夜守望的母亲形象,一首贯穿全剧的主题歌《望儿归》,诉不尽母亲几十年思亲之苦,表达的是望儿归、儿却再不能归的悲痛,确定了人物的形象定位和全剧情感基调。


中国戏曲的重要特征是“歌舞演故事”。演故事的方式有千百种,评剧《母亲》采取的叙事手法,是在舞台上表现母亲思维的延展、意识的流动,是用母亲的视角作为回忆往事和叙述故事的角度,这种“限知视角”的叙事手法,是一种非常富有现代意识的叙事方式。评剧《母亲》用母亲一个晚上彻夜无眠的思维活动,讲述六个亲人为国捐躯的悲壮故事,表现她对亲人们无尽的思念,是她几十年孤苦生活的写照,树立起一个永恒守望的母亲形象。故事从母亲的一个平凡晚上开始,这个平凡的晚上其实是她千百个孤苦无依的晚上的缩影。在这样一个孤寂的晚上,逝去的亲人们在她的脑海里纷至沓来。首先涌入她意识的,是她最小的、尚未成人的儿子小仔儿。也许,在母亲6个牺牲的亲人中,尚在襁褓之中的婴儿小仔儿的命运最令人唏嘘、最令人惋惜,这个被母亲亲手捂死的孩子,是最让母亲愧疚的孩子,因此,她想的最多的,就是这个婴儿。小仔儿的到来,顺理成章地引来了父亲的英魂,父亲形象的出现,又勾起母亲对自己出嫁情景的回忆,然后即是生子、日本鬼子入侵、被侮辱与被压迫、送子参军及后来所有的故事。时间从一更慢慢推移至五更,母亲的一个彻夜无眠的晚上就这样过去,剧终,满台的英灵魂魄散去,只留下一个寂寞的母亲以回忆渡过的漫漫黑夜。

该剧编剧锦云先生在谈到该剧的创作时说,他第一次见到邓玉芬的雕像时,就被她望儿归的神情所触动,由此产生创作灵感。在确立了母亲望儿归的充满雕塑感的人物形象之后,该剧又确立了以《望儿归》为主旋律的音乐形象和情感基调。

“一更里哟天黑黑,掌起那灯来望儿归。二更里哟星星全,望儿不归泪涟涟。三更四更一阵风,听到儿的脚步声。盼到五更天发白,娇儿扑进娘的怀。”这首由冀东民歌《绣灯笼》改编而成的主题歌,在评剧《母亲》里以合唱、独唱、男声、女声不同的形式反复吟唱,充分表现出母亲对亲人痛彻心扉的思念之情,不但与母亲回忆思亲的主题设定相得益彰,而且其所蕴含的由淡渐浓的情感浓度,与剧情紧密而贴切地结合在一起,对全剧情感的烘托起到了极大的作用。

夜深人静,孤独的母亲思念着再也回不来的亲人们,可是她多么希望他们再出现在她的眼前,思念、守望,成为母亲生活的日常。盼呀吩,望啊望,但是始终望儿不归,母亲只能热泪涟涟。夜更深了,阵风吹来,母亲以为是亲人归来的脚步声,睡意朦胧之中,她产生了幻觉,幻想那些在她怀中长大的孩子重新回到了她的怀抱。然而,所有这一切都是幻觉、都是回忆,明明知道盼儿归只是奢望,也许,母亲盼望的只是他们能够夜夜进入她的梦中。这首民歌的情感层层递进,逐渐浓烈,与剧中母亲的回忆相映成辉。然而,望儿归,儿不能归;盼夫回,夫不能回。“《望儿归》牵心一曲年年唱,直望得崖头明月千回落,直望得青丝两鬓雪苍苍”,这句唱词成为全剧点睛之笔。

著名的戏剧评论家龚和德曾经说过,张曼君导演“十分重视并善于运用民间音乐、民间舞蹈、民间习俗来丰富地方戏曲”,并将其称为张曼君导演艺术的“三民主义”。这个理论总结是相当精准的,张曼君的许多作品都表现出这样的特征。在评剧《母亲》里,张曼君主要表现的是对民歌的运用,除了《望儿归》,还有“民国二十六年,华北起狼烟”等民歌,对历史感的营造和民族苦难的展示以及国民被压迫的愤怒等情绪的表现,已经达到了出神入化的境界。这种鲜明的特征,表现出张曼君对民族艺术的执着追求,而这与她来自基层、采茶戏演员出身的经历有着密不可分的关系。基层身份使得张曼君的作品总是表现那些最基层最普通的民众,讲述历史和时代带给他们的不普通、不平凡的故事,深入而真切地表达他们深情而多情的内心世界和情感世界,因此她的作品总是充满来自大地的温度,带着浓郁的泥土的味道。这种艺术追求的表现之一,就是张曼君在创作一部作品的时候,总是特别重视和剧作家、作曲家一起,挖掘和利用当地的民间音乐、民间歌谣,并将其与剧情的推进、人物情感的表达巧妙地融在一起。习近平总书记2014年10月15日在文艺工作座谈会上称,“文艺创作方法有一百条、一千条,但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”张曼君一直在用自己的创作,扎实而有力地践行着这一艺术创作原则。

一缕小仔儿的精魂,萦绕于母亲心头脑海,出入于戏里戏外,串连起全剧线索红绳,以间离和陌生化的形式表现出母亲跳跃的思维活动,构筑起母亲的记忆空间。

在张曼君最近导演的几部作品中,特别是她与编剧锦云合作的《花儿声声》《狗儿爷涅槃》和《母亲》里,“鬼魂”都有出现,并在表达主题、结构全剧、完成叙事、情感抒发的过程中起到非常重要的作用,特别是后两部作品,精魂形象始终贯穿全剧。如果说《狗儿爷涅槃》中地主祁永年的鬼魂是狗儿爷一生地主梦的象征和隐喻,那么《母亲》中小仔儿的精魂形象则附载了更多的情感温度和功能作用,在该剧构建母亲记忆空间的过程中起到情感支撑、结构支点和叙事线索的重要作用。

评剧《母亲》对于母亲记忆空间的营造和建构,离不开编剧锦云先生的精心结撰和巧妙构思,特别是锦云先生以深厚的文字功底进行的精准语言表述,使得那些逝去的英魂自然地出现在母亲的想象之中、呈现在舞台之上,真可谓字字珠玑。“冥冥中跳出我小仔”、“还有我你知冷知热的老汉来到你身旁”,一句“冥冥中”,使小仔儿和老汉凭空跃出,点明二人的亡魂身份,母亲记忆的闸门由此打开。“想当年襁褓里小仔儿丧命”、“几十年小仔儿也该是个大儿郎”、“孩儿他爹还如当年身健壮”、“老伴儿你岁月染得鬓如霜”、“遗腹子落草时你爹身先亡”等等,这些充满时空穿越性质的语言,不断地提醒观众,小仔已逝去、老汉已牺牲,所有这一切,都是母亲的幻想和回忆。戏剧中的意识流作品,最难的是让普通观众看懂,而评剧《母亲》完全做到了这一点。

更重要的是,通过这种陌生化的表现手法,可以使观众以抽离现场的视角来冷眼旁观、理性思考:原来,这凭空跳出来的小仔和老汉已经去世了;原来,他们只不过是母亲的想象而已;原来,遗腹子小仔从来没有见过他的父亲,所以才会像见到陌生人一样唱道“细端详,我爹爹怎么会是这模样”,才会面对亲爹显得有些“怕生”,而他的父亲此时表现得像给孩子讲述年少往事那样说道:“来来来,看你爹那天怎样娶你娘。”有了这个逻辑支点,小仔始终以旁观者的身份出现在下面父母成亲一场,就可以理解了。在这一场里,饱满而充满生活真实和情感温度的细节也使得人物鲜活生动,老汉用来驮新娘的小毛驴是借来的,步态扭捏的母亲担心的是大脚被老汉发现,夫妻间的第一场冲突就围绕着这小脚展开,泼辣的母亲历数大脚之好,把憨厚老实的老汉说服了。这一场戏,充满温馨和温情,充盈着天伦之乐,显得其乐融融。这样的温情场景作品中还有多处,特别是母子五人吃窝头一场,四个孩子“只准说困、不准说饿”的约定,表现出懂事的孩子们对母亲的体贴与心疼,特别是四子永安把窝头扔到地上,心痛粮食的母亲不顾孩子们的劝阻一把捧起地上的窝头吞下肚去,永安高兴地鼓掌相庆,众人才知道他骗母亲吃窝头的苦心,非常感人。

尽管是一部悲壮的抗日史诗剧,但是由于小仔的出现,使得剧作充满灵动和机趣之感。作为精魂的小仔,就像一个调皮的孩子,在母亲面前撒娇撒痴,时时不脱一个孩子的声气,总是迫不及待地想“出生”、想“在场”,却总是被母亲亲昵地斥责:“待着,这会儿你还没出世呢。”这种充满荒诞感、陌生化的手法,布莱希特称之为“间离”,中国戏曲界称之为“跳进跳出”,但是《母亲》的这种“间离”手法,不但由于小仔的身世贯穿全剧,而且小仔的身世自成故事,本身就极富戏剧性,他的“急于出世”不断激起观众的好奇心:他究竟是怎么出生的?他为什么以鬼魂的形态出现?他又是怎么死的?正是由于这些悬念,才使得小仔死亡那一场戏那么让人刻骨铭心、震撼人心。当然,除了埋设伏笔、情感的酝酿之外,这一场给人留下深刻的印象与导演独具匠心的处理有非常大的关系,当那一根长长的、象征小仔生命的红绫在小仔脖子上越缠越紧、当小仔用戏曲里的水袖、甩发功舞动那根红绫的时候,我们看到的是小仔生命的消逝,而造成这一切的,是万恶的日本侵略者。

至于结尾那场抗战胜利、敲锣打鼓的热烈欢腾的庆祝场面,导演用影视剧里的“静音”手法来处理,这表现的依然是母亲的思维活动和意识状态,喧嚣是他们的,而怀抱已经没有气息的小仔的母亲,依然沉浸在深深的失子之痛之中,“乡亲们在喊在叫说在唱在跳在哭大笑,他们在说啥?嘘!”直到听清人们叫的是“鬼子投降了”,母亲长时间压抑的悲痛、悲愤才最终爆发出来。

许多观众在观看评剧《母亲》时,注意到一个非常突出的现象,就是虽然表现的是日本侵略者对中华民族的杀戮和罪行,但是全剧没有一个日本鬼子形象出现,并对此提出了质疑。从导演的角度来讲,张曼君一向不喜欢在作品里表现罪恶、杀戮和黑暗,她的戏里从来没有出现过反面人物的形象,她称这是自己的“精神洁癖”;她总是愿意从通过人物的坚强、抗争和隐忍来表现美好和希望。而从母亲的角度来讲,特别是当我们明白这部戏是母亲的回忆的时候,这种导演手法就更容易理解和接受,可怕的、恶魔般的日本鬼子和杀戮场景是母亲不愿意重新回想的。但是从作品呈现的角度来讲,当巨大的铁丝网从天而降的时候,当众多乡民被赶进“人圈”的时候,当年纪的小喜鹊被三个日本鬼子蹂躏后疯掉的时候,当她又被日本鬼子无情地枪杀的时候,当无数平民百姓被日本鬼子疯狂屠戮“跑反”的时候,当舞台上那块压顶而下的巨石翻转的时候,当亲人们一个个倒在日寇枪口下的时候,当躲在山洞里的人们屏息凝气的时候,当母亲不得不捂住小仔口鼻的时候,日本鬼子那令人发指的暴行已经被表现得入木三分、刻骨铭心。

全剧在母亲的意识流活动中,运用倒叙、插叙、补叙等手法,构建起母亲的家族史

由于是母亲思维活动的展现,由于小仔的跳进跳出,评剧《母亲》的叙事方式非常复杂,不是传统的单线式或双线式的结构,也不仅仅是倒叙的、回忆式的讲述故事,而是以非常多元的叙事方式,讲述母亲一家在抗日战争时期经历的一切。

该剧从整体上来看是倒叙结构,故事是以老年母亲对往事的回忆为线索的。但是在这样的总体结构中,还有穿插了许多其他小的倒叙、插叙和补叙。如戏一开场,通过老汉一句“看小仔儿满脸茫然样,来来来,看爹我当年怎样娶你娘”,以插叙的手法讲述母亲与父亲结婚的过程,这一过程具体而生动,把大脚母亲的泼辣和父亲的憨直生动地表现出来,一根鞭子,又成功而巧妙地以传统戏曲程式表现演绎出父亲借驴娶亲的情形。虽然生活充满贫穷和磨难,但是由于父母尚且年轻,所以生活显得充满生机、活力与希望。

小喜鹊虽然只是一个配角演员,但是却是推动剧情发展的重要推手。母亲的四个儿子之所以参加八路军走上抗日道路,就是因为纯洁善良的小喜鹊被惨无人道的日军蹂躏并杀害,激起众人强烈的抗日情绪。而小喜鹊与四儿子永安的青梅竹马之谊,则是通过永安牺牲前的一句充满对美好人间无限留恋的话表现出来的:“妈妈,我才十七我还没活够,儿想恋着家乡的山水秀,儿想着邻居喜鹊小闺女。过家家她送我一把红豇豆,至今还藏在我的兜兜里。”这种童年两小无猜的美好,是永安临终前无限的留恋。

清代著名戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》里要求戏曲创作要“密针线”:“每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者欲其照映,顾后者便于埋伏。照映埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此剧中有名之人,关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要想到。宁使想到而不用,勿使有用而忽之。”[ 李渔,《闲情偶寄》“结构第一·密针线”,上海古籍出版社,2000年5月版,第26页。]《母亲》的许多细节都充分做到这一点。母亲的大脚虽然在新婚时遭到父亲挑剔,但是却成为她逃出日寇“人圈”的有力“武器”;正是由于母亲出逃时受过八路军战士小郭的帮助与掩护,所以母亲在认子一场里舍亲子认小郭就有了更加扎实充分的理由;民众在“人圈”里痛斥日寇“中国的年不让过”,才会显出母亲和父亲在小石屋里过的那个简陋而隆重的年是多么可贵;小喜鹊的悲剧之所以会激起母亲的四个儿子抗日激情,原来是他们是邻居,特别是四子永安,与小喜鹊有青梅竹马之谊;正是由于前面一直铺垫小仔尚未出世,才会显得除夕夜父亲那句“就今儿吧”多么含蓄喜悦,才会表现出父兄俱亡的小仔的出世寄托了多少母亲的希望,也才更使得小仔的死更让人痛彻心扉。至于反复吟唱的民歌同样有这样的作用,特别是“小媳妇,梳圆头”这一首,母亲出嫁时唱过,永安临终前怀念小喜鹊时也唱过,前者充满喜悦之情,后者却令人痛惜不已。正是这些前后照应埋伏,才使得这部意识流作品针脚严密、结构严谨。

评剧《母亲》是当代中国戏曲现代戏的巅峰之作,其充满现代意识和现代思维的导演手法、在传统戏曲程式创作原则基础上对现代新程式的创新、对民族音乐的运用,对当代戏曲的发展具有重要的启示意义。当然,对张曼君的这些导演手法一时难以接受的批评意见也不绝于耳,但是,我们需要清醒而理智地认识到,当代戏曲形态从戏剧结构、叙事手法、导演手法、表现手段已经与传统戏曲有很大的不同。传统戏曲的单线结构、双线结构、顺叙手法,已经不能满足当代观众的观赏需求和观赏水平,有创新意识的戏曲主创人员在不断吸取其他叙事体文艺形式如小说、影视、话剧等的表现手法,这对当代戏曲现代化有着非常重要的作用。戏曲在不断适应当代观众的文化水平、欣赏水平,同时,戏曲也以自己的创新和发展引导和提升着观众的欣赏水准,这是戏曲现代化进程中必然的进程。作为观众,我们应该既能喜欢传统样式的戏曲,也要学习和接受富有现代意识的创新剧目。而《母亲》就是这样一部引导、提升、考验观众水平的作品,说它是一部当代戏曲作品中最富先锋性、创新性和前沿性的作品也不过分。因此,从这个意义上来说,看懂评剧《母亲》,应该就可以看懂当代戏曲中那些新奇的叙事手段、导演技法了。

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