半世纪以来的珍贵经验

上节所谈昆剧传承的两个方面，在编写台本时若都能考虑到，出来的本子就保存了昆剧的格局，符合“仍其体质，变其丰姿”的求变之道。上世纪50年代以来，在舞台上演出成功，可成为当代整本戏保留剧目的本子，没有一个不是按这样的原则编写的：浙江昆剧团的《十五贯》《西园记》《狮吼记》《风筝误》《牡丹亭》上下本（2001年香港演出本）；上海昆剧团的《玉簪记》《烂柯山》《潘金莲》《占花魁》《长生殿》上下本（台北千禧演出本）、《蝴蝶梦》（2005年上海演出本）；江苏省昆剧院的《朱买臣休妻》《牡丹亭》（张继青演出本）、《白罗衫》；苏州昆剧院的《满床笏》《牡丹亭》上中下本、《长生殿》上中下本；北方昆剧院的《琵琶记》（2003年台北演出本）等，都是当代观众所熟悉的。

这些剧本，为整本戏的编写，累积了不少有益的经验。这些经验，很值得在这里总结一下。因篇幅关系，只就李渔提出的“缩短”与“成新”两点大略谈之。

关于“缩长为短”，李渔曾介绍过他们那时惯用的一些办法：

与其长而不终，无宁短而有尾。故作传奇付优人，必先示以可短可长之法；取其情节可省之数折，另作暗号记之。遇清闲无事之人(按：指观众中这类人)，则增入全演，否则拔而去之……减省之中，又有增益之法，使所省数折，虽去若存……法于所删之下折，另增数语，点出中间一段情节……或于所删之前一折，预为吸起……如此，则数语可当一折，观者虽未及看，实与看过无异,此一法也。（《闲情偶寄·演习部》）
李渔这种缩短法在当代昆剧的改编中给灵活运用着。

《牡丹亭》的不同改编，很能说明问题。

“江苏”张继青主演的一晚本只取《游园》《惊梦》《寻梦》《写真》《离魂》五折，以旦角杜丽娘的主戏连成，其余行当戏份甚少，可说是用独脚戏的观点来编写的。此剧不但在内地演出受欢迎，上世纪80年代在欧洲、日本、中国香港及台湾演出也到处轰动。这样简约的改编所以能成功，是因为出目的挑选，不但能把全本主题概括，且有深度发挥；昆剧的“体质”——传奇的格式，折子戏的表演传承，也一应俱备。全剧演出只花两个多小时，非常适合现代剧场的演出习惯。这样的“缩短”，其成功还不只在篇幅的合理删节，而在删节后兼能“成新”。这个改编本把原著全知的叙事观点，变为杜丽娘单一的叙事角度，让观众从她的内心世界去直接体会汤显祖“生者可以死，死可以生”的爱情观。这种抒情的、独白式的演出，无疑是非常现代的。当然，演员的表演是关键性的，观众的欣赏水平也要求较高。无论如何，这种缩短法是很高明、很有启发性的。还有一点极为重要，就是传字辈艺人姚传芗老师的表演构思。《写真》《离魂》两折其实已无表演传承，姚老师以其精湛的表演功力重新构思此二折的舞台形象，使其艺术层次与有传承的前三折浑成一体，也是这个改编本得以成功不可忽视的因素。这两折戏经第二代张继青、第三代王奉梅等演员的舞台实践和发挥，已成为很有分量的新折子戏了。

“浙昆”的上下本则在“江苏”一晚本的基础上，加强男主人翁柳梦梅的戏份，使台本从旦角的独脚戏变为一部生旦对子戏。2001年初台北首演时上本几乎与“江苏”一晚本所取出目一样，只是舞台和若干细节的处理有别而已；下本则改《冥判》为《花判》，拼《拾画》于《玩真》，以《魂游》接《幽媾》（出目改为《幽欢》），合《欢挠》于《冥誓》，改《回生》为《圆梦》。同年年底在香港演出的版本，上本把《写真》主要情节并入《离魂》；在《惊梦》前加入《闹学》，后加入《言怀》《怅眺》二出合成的《言怀》；下本不变。这样更动，使生、旦戏份更为旗鼓相当，而净、末、丑的陪衬色彩也更浓郁。如果说“江苏”一晚本的艺术特点是抒情，那么“浙昆”上下本则在抒情的基础上，加强了戏剧性和舞台色彩的变化，一般观众更易接受，对原著主题的发挥也更为淋漓尽致。此剧在杭州、台北、香港的演出均获好评，座无虚席。浙昆排演此剧，也考虑到传承问题。世、盛、秀三代同台演出，排演成熟后，还传授给第五代最年轻的演员。第五代演员曾到杭州浙江大学、香港中文大学、香港城市大学、台湾一些中学演出。可见这个改编，无论在演员的传承还是观众的普及上都是成功的。此剧的排演，世字辈和盛字辈演员发挥了很大的作用。下本有折子戏表演传承的，只有《花判》和《玩真》（即传统折子戏《拾画叫画》）；《幽欢》《冥誓》和《圆梦》都是新排的，汪世瑜、周世瑞、王世瑶、张世铮、王奉梅、何炳泉、陶波等都功不可没，汪世瑜的表演构思更是决定性的。后三折戏，已能达到传统折子戏的水平，即分别单独演出，亦甚有可观了。

“苏州”的上中下本《牡丹亭》（就是全国轰动的“青春版《牡丹亭》”）因为有三晚的演出时间，以白先勇为首的创编人员希望把原著题旨发挥得更充分。“江苏”本对“至情”主题发挥得最饱满的是“生可以死”，对“死可以生”则只有一点点象征式的暗示；“浙江”本补足了“死可以生”的发挥，但未及原著隐含的另一意念：“生可以活”。原著在《回生》之后，尚有二十出戏，都是表现杜丽娘回生之后要活下去要面对的种种问题：柴米油盐、父母、礼教、功名、战乱……有情人不能只谈恋爱过活；汤显祖对爱情的思维除了浪漫的一面，还有现实的一面。这是他的深刻处，大有发挥余地。“苏州”本保留了“江苏”本独脚戏的抒情性与“浙江”本对子戏的戏剧性，另加进了后二十出所表现的现实性。对现实性的呈现，大量运用了传统戏曲舞台特有的净、末、丑滑稽戏或戏外戏的表演手段，更增加了观赏的娱乐性。这种处理是原著所具有，反映了中国古人对艰辛现实的乐观态度，也是我们今天应该教给下一代的。“江苏”本表现的是“梦中情”；“浙江”本加入了“人鬼情”；“苏州”本在“梦中情”“人鬼情”之外，更展现了“世间情”，使观众同时看到爱情的理想和现实两方面，对主题的发挥无疑是相当淋漓尽致了。苏州本上、中、下本各均九出，共二十七出。上本有《训女》《闺塾》《惊梦》《言怀》《寻梦》《虏谍》《写真》《道觋》《离魂》，其中《虏谍》与《道觋》以过场方式处理；《训女》《言怀》篇幅不大，但能对主题起到发挥作用；上本则重点仍在杜丽娘的独脚戏。中本有《冥判》《旅寄》《忆女》《拾画》《魂游》《幽媾》《淮警》《冥誓》《回生》，重头戏在独脚戏《拾画》及《幽媾》和《冥誓》两出对子戏，其余各出篇幅较短，但场面及表演仍有可观处。下本用“行当齐全”的群戏观念来结构，有《婚走》《移镇》《如杭》《折寇》《遇母》《淮泊》《索元》《硬拷》《圆驾》，人物众多，科诨层出，非常热闹；但《婚走》和《如杭》两出仍排得很有诗情画意。苏州三晚本《牡丹亭》，无论从台本的编写还是表演角度而言，都可说是几辈演员累积的成果，其中汪世瑜老师的舞台构思，他与张继青老师的表演传授，是非常重要的。两岸三地文化界的参与，使它的美学层次、文化意涵获得了保证，也大大加强了教育宣传的力度。这个戏在内地及港、台和美国西部校园演出，历演百场而不衰，说明今天的观众，包括年轻一代，对篇幅较长的昆剧演出，也一样可以接受、欣赏，就看你能不能把昆剧的精华呈献给他们。

上述三个不同昆剧院团改编的不同版本《牡丹亭》，其实是一脉相承的，“丰姿”虽变，“体质”相仍，故能成功。现当代还有许多其他版本的《牡丹亭》改编，为什么只能昙花一现，不能保存下来，主要是离开了本体而求变，且变出来的东西，艺术层次无法与传统昆剧相比。此外，上述三版本的《牡丹亭》，演出时间各为一晚、两晚及三晚。这正好应了李渔的想法：可看观众对象及演出时间的规限而分别采用。这也是一个很好的经验。

篇幅关系，其他成功的改编，未能一一细述，但可点出一些值得参考的“缩短”与“成新”之法。如“上昆”本《玉簪记》，将《琴挑》《偷诗》《秋江》三个对子戏，借《问病》一出四脚戏连起来，把爱情上的相识、试探、相认、波折与期盼等普遍处境写得隽永诗意；开放性的结局更显得余音袅袅，手法极为高明。《十五贯》原著所写，本有两个“十五贯”冤案，发生在熊友蕙、熊友兰兄弟身上，故该剧亦称《双熊梦》。“浙昆”改编本只取熊友兰一线，以历演不衰的折子戏《判断》《见都》《访鼠》《测字》为基础编成，一线到底，主题反而清晰有力，以末与丑的表演为重心，更别树一格。更出奇制胜的编法是苏州的《满床笏》。《满床笏》原敷演唐代大将郭子仪为大唐中兴，屡建奇功，子孙皆得高位的故事。“苏州”的编法只取次要人物龚敬相关的数折编成一个有趣、完整而有深度的喜剧，称为《满床笏》名不副实，但看作取材于《满床笏》的独立短剧，则无不可，易名《龚敬纳妾》就顺理成章了。这也是可采的缩短成新之法。其余各剧也有各自的缩短成新之法，如《蝴蝶梦》及《烂柯山》（《朱买臣休妻》）均有多种文本及台本传承，则重点也各有不同，当代改编却以具普遍人性意义的夫妻关系的矛盾作为戏剧的核心，这就更能获得当代观众的共鸣。《长生殿》在当代有许多改编本，但以上昆千禧年在台北演出的版本最可观，那是因为其中保留了最多的折子戏，对主题的发挥也更为饱满。这些经验都是珍贵的。

昆剧电影《十五贯》（1956年）

从市场经济观点出发的改编何以失败？

昆剧改编求变，从20世纪50年代至今，其实已累积了不少正面而有益的经验，也排演过好些成功的作品。这些作品之所以成功，是因为守住了昆剧传统的精华部分而能另出机杼。可惜的是，这些正确的改编方法并没有得到太多的鼓励。加上上世纪末至今，中国进入了市场经济的年代。市场观念成为一切事物考虑的大前提，文艺也不例外。这也大大影响了昆剧编写的方向。

控制了文艺资源的官员，为了响应大气候，便按照商品制作的思维，急于求新求变，以适应市场的需要。二十多年来在中国市场最当红的娱乐商品，是从港、台引进的美式流行歌舞。流行音乐舞台的声、光、色、电，于是成为所有传统表演艺术模仿改造的方向。以为这样如法改造，再配上同样的炒卖宣传手法，就可迅速产生市场效应（美其名曰“走向世界”）。昆剧舞台的这种方向，也得到官方的大力支持，投资动辄以数百万元人民币计。他们高价聘请行外人来改造昆剧，仿佛把昆剧改得愈不像昆剧便愈有市场。这样一来，台本的编写，自然不必遵守什么艺术规律，也毋须考虑传承问题。于是我们在舞台上看到的，是不够水准的“百老汇音乐剧”，粗劣的“音乐视像”（music TV）或是为布景、道具、灯光或按时装观念设计的服装服务的身段表演。

残酷的现实却是：多年以来，六大昆班，这一类的大制作不可谓不多，竟并没有哪一出真的引起过什么市场效应。尽管此路不通，昆剧院团在官方的指引下，还是一往无前。2006年在苏州举办的第三届中国昆剧节的奖项仍然颁发给这类作品，这就不能不使海内外关切昆剧的人加深了忧虑。

我们是不是应该停下来想一想：此路何以不通？据学者们最近的研究：在历史上，市场从来不是昆剧合适的生态环境。改良昆腔的是文人，为昆腔创作剧本的也是文人，培养演员、提高昆剧艺术、使昆剧成为一个代表民族戏剧体系的剧种的也是文人，常看昆剧、为昆剧痴迷数百年的也是文人。昆剧的全盛期是在明末家班林立的年代。昆剧打从形成开始，其生态环境就是文人阶层。当文人阶层慢慢消失更替，昆班从家班流落为江湖班子之后，昆剧就开始走下坡路。历史说明：昆剧是无法在市场中生存的。市场方向不但立功不成，适足以闯祸。这样下去，我们这一辈，极可能要背起破坏世界文化遗产的罪名！但这不等于说昆曲不可以普及。它的普及是要通过教育来达到的，因为其文化意蕴如此深厚，光是媒体的炒卖宣传，是无法立竿见影的。比起古代社会，今日教育普及太多了，所以，昆剧普及的可能性也大大提高。

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图片来源于网络，仅供学术研究

原载《长言雅音论昆曲》，生活·读书·新知三联书店2013年版