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作者:龚晋文 2018-02-04 11:22

对王鸿乐的表演总有一种特殊的偏好,当我来看她的《花田外传》的时候,这种偏好有增无减,立即让我想到晋剧《拾玉镯》她也是能拿下来的,因为在她身上集合了太多的刘仙玲、田桂兰等前辈艺术家的表演元素,从眼神到表情,从念白到声腔,从步态到腰功,即使粗声大气,甚至故作愣傻,都特别适合剧中的那一个。

    “鬼马精灵”是我的同事叶儿观看《花田外传》现场演出后给王鸿乐表演下的定义,我还真长时间没有想到用一个什么词语来形容她的舞台状态,“鬼马精灵”这四个字用的好,我赞成。

    王鸿乐并不是第一次扮演春兰这个角色,早在2009年1月17日她就在《花田写扇》中扮演过春兰,那时候的春兰就特别好,但今天在《花田外传》中的春兰似乎比那时候更成熟了,更自如了,更活泛了,尽管她一定是精心设计了每一次出场,每一个表演细节,但跟着她的演出,你会有一种“真人秀”的感觉,会忘记了这是在看戏,似乎你也走进了舞台人物的内心世界,走进了舞台故事的激活过程。

    《花田外传》是按照小剧场演绎方式架构出来的,编剧的内心很狂澜,但这种狂澜符合花田集会必然出现的男欢女爱,符合小姐刘玉燕与书生卞济会最终走到一起的必然结果,正因为这样,也就给扮演小姐贴身丫鬟的王鸿乐有了充分表达的机会。她要受老爷老夫人所托到花田集会给小姐物色爱婿,她还得向书生传递小姐表达出来的情爱,当家院错把山大王领回家里后,她还得着急的返回花田集会寻找公子,跳进跳出,忙忙乱乱,时笑时怨,风风火火,极尽舞台表演情趣。

    王鸿乐对春兰的舞台拿捏主要展示的是淘气灵活、调皮可爱,有些时候还会有诡秘的神态,她嘱咐书生千万不要走开,她要向老爷老夫人回话,会有人来专门接他过来,千叮咛万嘱咐,书生还是走开了,她那个气呀,那个怨呀,嘴一嘟,脚一跺,头一歪,手一指,皆成艺术。

    实实在在体会,王鸿乐在演出中给春兰赋予了太多的表演花色,走、站、看、想等人物情绪和程式动作都与音乐配器结合的很紧,有些时候还会突然休止器乐伴奏而由春兰自己嗯嗯起来或嗨嗨起来,然后再回到器乐伴奏之中。一些表演花色如搓麻绳、纳鞋底等,看似夸张,却运用的很自如,很养眼,会立即激起观众席的阵阵掌声。很赞的是她的表演花色没有多余的感觉,更没有卖弄的感觉,转身、招手、施礼、问话等一点一滴的细微处理,传递给观众的都是春兰的人物性格和故事的艺术表达。她会让春兰在剧中高八度呼喊,也会让春兰在剧中低八度窃语,笑的时候会捂住嘴、弯下腰,怨的时候会嘟起嘴、歪过头,高兴时还会耍辫子、舞腰带、跳走、疾步,全然没有一点表演痕迹,在艺术审美上只有欣悦而没有疲劳。

    “哎……小姐……小姐……”春兰朝着舞台左侧口喊出的是长长的调子,随后则扭过头来,带点自嘲地对着书生加快语速说,“看,我家小姐,都给走远了!”问题是观众知道她要下场了,她却没有下场,而是随着锣鼓经顿了一下,才用碎步跑了下去……按说这有啥,不就是一个念白么,一个下场么,但就这么一个念白,一个下场,就能表达出生动的生活场景和艺术节奏,让观众永久地记住了。

    王鸿乐是剧中人春兰的扮演者,更主要的还是全剧的导演,能想到她对人物构图所下的功夫,如小姐刘玉燕第一次出场,是用传统表现手法背着身从左侧二道幕出场的,出场后走至舞台三分之一处,然后慢慢转身,左手拿着一个扇子,右手提着的水袖随着伴奏“呔……”而款款地自然垂落,顾盼,止步……一个典型的闺门旦人物形象便活脱脱地跃入了观众的眼帘。

    书生卞济的舞台身姿也特别好看,出场后端坐桌前,手执毛笔,低头作画,旁若无人,一副古代书生的清纯模样。即使抬起头来,也总是平视的时候居多,拿捏的神态就在观众的心里,没有任何轻浮征兆。

    对老年春兰的角色设置,是按照电影蒙太奇制作方式或者叫戏曲背功方式安排的,老年春兰的衣着是民国时期的打扮,油绿色为主格调,贴着片子,头饰包着,牵手拉着的小孙女是当代打扮,半长头发松散在两耳耳侧,穿着短款棉质花格套裙,嫩声稚气,敲锣开戏,最后圈手作喇叭状告诉观众“散戏啦!”这种新颖的导演手法第一次在晋剧中出现,不能不说是一次勇敢的尝试与个性超越。

    老年春兰开始与小孙女一道坐在观众席内,随后,有时候会坐到舞台左侧位置静静地看着故事中的“她”来演绎和回放自己的人生经历;有时候则会站起来与书生隔世搭话,对不认真看戏的人会觉着摸不着头脑,甚至怀疑“跳戏”了,而对认真看戏的观众却会是一个绝美的艺术享受;有时候还会突然变成“老夫人”来到小姐刘玉燕房门口查看小姐与丫鬟在做什么,直把个正在给书生偷偷地纳底子做鞋的小姐和丫鬟吓坏了……

    音乐调度颇废了心血,看了一下开始标识的演职人员名单,知道是程文杰的音乐创作,全场看下来,这显然也是一个有戏曲音乐天赋的后起人才。应该肯定地说,他不仅吃通了全剧的故事格调与人物性格,配合了导演王鸿乐的总体调度,同时也展示出了少见的音乐创作思维,几乎把能用的音乐手段都用上了。如给老年春兰的唱腔设计一听就是由毛毛旦的声腔变化而来,但又不露痕迹;给小姐刘玉燕和丫鬟春兰的唱腔设计则很好地结合了演员个人的行腔驾驭能力与平时的唱腔风格,并调用了许多名家的优秀唱法,同样碾碎和揉通到没有了痕迹;给书生卞济的唱腔设计能听出来出自哪里,但经过扮演者的艺术处理,也是处理的变成了自己而没有了来源痕迹。

    《花田外传》应该是轻喜剧,有情有趣,有险有惊,有包袱,有灿烂,许多人物身段与画面可以让你联想到京剧或者昆曲,所以,导演对音乐创作的调度或者叫与音乐作者的合作特别重要,多少年了真的没有在一场戏里完完全全听过这么纯粹的晋剧音乐了,每一个晋剧乐器都能让你分辨出它的声音和它在人物动静与人物交流中的作用,他们这一代人能摒弃艺术浮躁与躲开多元文化冲击或者远离泛商业化音乐行为而做到这样一个音乐把握,不能不说是晋剧未来的希望与庆幸。

    话回到开头,王鸿乐,戏曲艺术从十八大开始就已经有了复苏的端倪,随着中央文艺工作座谈会和第十次全国文代会的召开,特别是党的十九大的召开和习近平总书记对祖国优秀传统文化建设的重视,戏曲艺术已经迎来了第二个春天,建议还是依靠你目前的创作团队能把晋剧《拾玉镯》作为第二个小剧场新创剧目拿下来,并尽快搬上戏曲舞台和奉献给广大戏曲观众,相信它会同样引起新的社会轰动,并得到新的创作成功和好评。(由繁峙县扶贫点金山铺乡金山铺村返回太原途中续完   龚晋文)

《花田外传》 

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