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作者:朱万曙 2019-10-31 20:16

黄梅戏是非常有影响的剧种,它虽然不像昆曲、京剧那样历史悠久,却深受全国乃至全球观众的喜爱。它的一些唱段,如《天仙配》中的“满工对唱”和《女驸马》中的“谁料皇榜中状元”几乎人人知晓。作为综合性艺术的戏曲,黄梅戏有其剧本积累和较为清晰的发展历程,学界对其也有所关注,但是,对黄梅戏舞台表演的审美特征,研究得还不是很多。研究者们着力较多的还是严凤英、王少舫等黄梅戏表演艺术家们的个体表演艺术。因此,将黄梅戏放在中国戏曲舞台表演的总体坐标中略做分析,未必尽然,却有助于把握其所以然。

一、中国戏曲表演的“两性”和“四化”

      戏曲首先具有叙事性,任何戏曲作品都是要演述一个故事。既然演述故事,就有情节,有人物,即使再简单的戏曲作品,也一定有故事,哪怕简单,但仍然是故事。京剧《三岔口》,没有一句台词,也仍然有故事、有人物。其次,中国戏曲是演唱的艺术,歌唱必然有抒情,特别是那些唱词,比较多的是抒发人物内心的情感,例如元杂剧《窦娥冤》第三折中窦娥的咒天骂地,《牡丹亭》“惊梦”中杜丽娘游园时对青春易逝的感叹,所以具有抒情性。张庚先生称中国戏曲是“剧诗”,“剧”指的是戏曲的叙事性;“诗”指的是戏曲的抒情性。中国戏曲两性并存,与西方戏剧重视叙事性不同。

二、中国戏曲还具有“四化”

       综合化:王国维曾经说过,“戏曲者,以歌舞演故事也”,戏曲综合了话剧、歌剧、舞剧诸种戏剧表现手法,乃至武术、杂技、美术等多种艺术元素。话剧有对白,也有独白,戏曲也有。歌剧有歌唱, 戏曲当然更有;舞剧以舞蹈为叙事手段,戏曲中也有舞蹈,比如说水袖的长袖善舞,还有一些片段的歌舞,像黄梅戏《天仙配》第一场里的七个仙女载歌载舞。还有武术和杂技元素,著名京剧演员胡芝风出演李慧娘,当李慧娘变成鬼魂后,就有吞刀吐火的表演。戏曲也综合了美术的元素,脸谱是各种图案,就是美术;曾经有一年的春节晚会上, 龙江剧的演员白淑娴表演了左右两只手同时写书法。凡此,都说明中国戏曲的综合化的特征。

      虚拟化:戏曲的舞台也是虚拟的。现在的舞台布景越来越复杂和写实,其实早期的戏曲没有多少布景。这和中国古代的物质条件有关,也和中国古代戏曲的班社有关,古代的戏曲班社一般都是家庭、邻里为单位,他们四处流动,不能带太多的布景道具。早期京剧的舞台上就是一桌两椅,台上有一块幕布,叫做“守旧”。演员上台后, 扮演书生的拿着一把折扇,通过台词交代自己的身份,这个舞台就是书生的书房;扮演官员的迈着八字步,这就是他的公堂;扮演小姐的上场,这就是她的闺房。这样的舞台主要靠演员的表演,反倒能够充分发挥演员的主动性。比如京剧《白蛇传》中,白娘子和许仙在西湖相识,许仙送白娘子回家,他们一同乘小船,舞台上并没有船,就是一个艄公拿一把船桨,许仙上船,他的身子稍微蹲一蹲,艄公的身子稍微挺一挺,就表现出他们上船晃动的情形。梅兰芳当年到苏联演出《打渔杀家》, 萧氏父女以打渔为生,自然少不了船上的场景,但是他们就是靠一把船桨,将水上、船上的场景表现得如同眼前。因此,虚拟化是中国戏曲舞台和表演的一个重要特征,很多戏曲演员甚至半路出家的导演对这个特征并没有掌握。在舞台处理上, 中国戏曲更讲究写意,和绘画一样,“绘花绘其馨,绘水绘其声”,而不追求、也难以实现西方戏剧的写实化的舞台表演。

      程式化:虚拟化的特征,与程式化的特征相辅相成。虚拟的舞台,需要并决定了演员程式化的表演。对于没有实景的戏曲舞台,如何调动观众的艺术想象,让他们有身临其境的感受,就必须依赖演员的表演。但演员的表演不能是无规则和章法的表演,那样无法让观众看明白,因此历代的演员就创造了一套程式化的表演动作,并且予以固定,成为和观众约定俗成的符号。有学者将程式化的符号分为两种,一种是具象符号,一种是抽象符号。具象符号是经过提炼的生活动作,例如上楼、下楼,开门、关门,演员拿着马鞭就表示骑马行走,演员拿着船桨就表示水上划船等。抽象符号则是指表现角色内心情感的表演动作,例如甩发、跪步等。京剧《穆桂英桂帅》中,杨宗保是先锋,却吃了败仗,作为元帅的穆桂英必须对他军法处置, 这个时候,杨宗保又羞又愧,演员就有一段甩发的动作,以表现他内心的情感。

      美化:中国戏曲在表演上遵循着美化的原则。它的各种表演动作都是从生活中提炼出来的,但不是原生态的生活动作,而是经过了美化的动作。例如旦角的步伐,以轻步和碎步呈现出古代所赞赏的“ 行不动尘”的女性动作之柔美。老生的步伐多是八字步,表现人到了一定年岁的沉稳。戏曲的念白,主角都念韵白,表现了汉语读音的音乐之美。戏曲舞台上的老生往往带着髯口,这有夸张的效果,同时也是美化原则的实践;甚至连厚底靴子,白色的厚底与衣袍的颜色搭配,也具有美的视觉效果。至于旦角的水袖, 更是增添了角色的仪态风情。凡此,都源于生活,但高于生活。

三、黄梅戏表演的审美特征

     黄梅戏表演的审美特征,首先是和上面所说的中国戏曲表演的“两性”“四化”相同。中国戏曲有三百多个剧种,都具有相同的表演美学特征,有别于西方戏剧的特征。但是,在中国戏曲大系统中,各个地方剧种还是有自己的剧种风格,有区别于其他剧种的表演审美特征。关于黄梅戏表演的审美特征,笔者曾在《黄梅戏艺术》杂志发表过文章进行论述,这里进一步丰富、补充,与大家一起探讨交流。

    (一)真

      真实是一切文学艺术具有美感的基础。古希腊美学家亚里士多德总结出了一个美感的经验: 审美快感来自于对生活维妙维肖的表现,他说道:“经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感。” 其后不少西方美学家也对真和美的关系有论述,崇尚理性和自然的十七世纪法国诗人、文学批评家、被称为古典主义的立法者和发言人的布瓦洛认为:“只有真才美,只有真才可爱;真应统治一切,寓言也不例外。”西方美学家如此强调真和美的关系,中国古代的戏曲理论家对这个问题同样有认识,清代的李渔在《闲情偶寄》中谈到歌舞表演时,就强调演员要“妆龙像龙,妆虎像虎,妆此一物而使人笑其不似,是求荣得辱。反不若设身处地,酷肖神情,使之赞美之为愈矣”   李渔并非纯粹的理论家,他有着丰富的戏曲实践,包括编、导都躬身排场,他对表演的要求不仅具有理论性,也具有实践性。

      在中国戏曲各剧种中,昆曲、京剧等剧种也注重表演的真实性,但由于形成了固定的表演程式, 往往也给人不够真实的感觉。例如一些武戏,既然不能真刀真枪,就难免给观众以虚假的感觉。黄梅戏很少武戏,更多的是表现下层社会的生活, 所以在表演上就拥有了接近生活真实的底色。陆洪非《黄梅戏源流》论述早期黄梅戏的表演说:“当时的黄梅艺人只好求援于生活,用主要精力去观察、模拟生活中的动作,用虚拟的表演搬上舞台。如开门,把开双扇门、单扇门、高楼大厦的门、茅棚或寒窑的门,细致的区分开来,使观众如同见实物在人的手中运动,真实可信。”   考察早期的黄梅戏,会发现,很多演员并非科班出身,他们并没有受到系统的表演程式的学习和训练,他们的表演更多的是对日常生活的观察和模仿,不是“师傅” 教的,而是自己观察和提炼的,带着自己的体会, 又直接接受观众的检验,因而更加“真实可信”。

      黄梅戏表演“真”的特色又辐射为两个层面: 第一层面是对人物性格、思想感情的真实表现。在《天仙配》《女驸马》中,严凤英的表演,一举手一抬足、一颦一笑,都流溢着人物性格、情感的光彩, 令观众或悲或喜,被表演的美所征服。梅兰芳曾经评价严凤英的表演:“严凤英的表演和唱腔,贵在具有真实的感情。她的唱腔、眼神、身段、脸上的表情,举手抬步,一举一动,一声一腔,充满人物的真实感情。正是因为有情,才能感人,才能抓住观众。她表演悲痛时,自己流泪,观众也流泪;表演快乐时,自己喜气洋洋,观众也跟着乐。”第二层面是对生活细节的真实再现,像《打猪草》《夫妻观灯》等小戏,表现的就是农村的生活,严凤英、王少舫的表演对农村生活及节日氛围展示生动,使观众产生身临其境的感受。又如在《天仙配》“满工”一段的表演中,在七仙女坐下休息之前,董永用袖子拂去路边石头上的灰尘,七仙女为董永缝补衣服等真实的生活细节,都形成了逼真的艺术感觉,从而拥有勾魂摄魄的艺术魅力。

    (二)圆

      圆,圆融之谓也。圆融,是佛教术语。《楞严经》说:“地、水、火、风,本性圆融,周遍发界,湛然常住。”《文苑英华·唐符载庐山故女道士梁洞微石碣铭》说:“灵以境生,境因圆融。”意思是破除偏执、圆满融通。

       张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》说:“在戏曲表演中,念白有调,动作有式,锣鼓有经,歌唱有各种曲牌和板式,开打有各种套数和档子,唱做念打和音乐伴奏皆有一定的格式,即人们常说的程式。”这其实是以昆曲和京剧为范式的总结。昆曲历史悠久,积累深厚,剧本多出自明清文人之手;京剧的题材多为帝王将相或者历史人物,经过漫长的积累,又长期在都城北京演出,因而形成了上述固定的范式。

      黄梅戏和很多地方戏的表演与此则不尽相同。黄梅戏不像昆曲、京剧那样历史悠久、积累深厚,前代艺术家留下的表演规范和程式不多。它并没有太重的历史包袱,它的观众是下层社会的百姓,严凤英、王少舫等第一代表演艺术家们一方面向京昆学习,但面对黄梅戏的剧目题材,他们无法照搬京昆的表演范式,只能在艺术实践中探索合理的表演形态。所以他们可以吸收各种艺术营养,尽量满足下层社会观众的审美需求,从而能够破除偏执、圆满融通。严凤英曾谈到过自己对《天仙配》中“我愿与你配成婚”一句唱词的处理。“起先我是以一般‘闺门旦’的表演方法来表演的,两只手的食指对董永比作‘配对’的样子,头则羞惭地低下来。这种表演不仅在这里可以用,我在其它的戏中也用过,可是放在七仙女身上就太文了。村姑要真爱上了一个青年,她会勇敢得多。我记得小时侯,村子里有些老年人骂自己的女孩‘不知羞耻’的事。其实,她们都是一些很能干的好姊妹,不过没有按照老年人的的规矩,而是凭自己的愿望选择了对象而已。我想七仙女也就是这样勇敢的人。我这个仙女要大胆地向董永吐露真情, 得抓紧时机,不然他跑走了又怎么办呢?(至于我还有仙机妙法,就想得不多了。)我要赶快告诉他, 情愿与他配成夫妻。这不是半夜三更,花前月下, 林黛玉碰到贾宝玉;而是‘青天白日’,在阳光大道上,一个投亲不遇的村姑遇到卖身为奴的董永。他要不收留我,我就‘无家可归’了。在这种心情下,我发急地干脆瞪着眼对他唱:‘我愿与你——’可是那能真像老年人骂的‘不知羞耻’那样,到了 唱‘配成婚’时,我还是羞得低下头来。”  严凤英的这段话,既回顾了对一句唱词表演方法的形成过程, 也阐释了这句唱词背后的人物心理,真是宝贵的谈艺录。从“圆”的表演特点来看,也是一个生动的注释。

      黄梅戏表演艺术这种“圆”的特性,还表现为在其成长的过程中,一直不断地吸纳和融化各种艺术营养。黄梅戏的表演声腔,就是吸纳、融化皖鄂赣交界地区的民歌、时调及佛道音乐、说唱艺术、青阳腔、徽调等综合形成的。严凤英、王少舫两位黄梅戏表演大师同都有着共同的特点:谦虚好学、永不自满、不断丰富和完善自己的表演艺术。如严凤英,曾拜北昆著名演员白云生为师学习京昆的程式动作,向著名越剧表演艺术家范瑞娟学过身段和台步,细心观摩过梅兰芳、红线女等艺术家的表演,在参与《天仙配》等黄梅戏电影摄制过程中,还从石挥等电影艺术家那里受到不少启发等。京剧世家出身的王少舫,随处留心学习: 不仅向评剧、沪剧、越剧、河北梆子等兄弟剧种学习,也揣摩话剧、电影的表现方式,甚至连各地小贩的叫卖声他也不放过。笔者在安徽大学读书期间,曾经聆听过王少舫讲学,他有个比喻,说黄梅戏就像个“大肚子”,吸收了很多的艺术营养;但黄梅戏的吸收不是丢失自我,而是融入自身,自己还是坐在自己的椅子上。纵观黄梅戏的发展历史, 正是严、王等艺术家的这种虚心学习、广泛吸纳, 才使得黄梅戏的表演在很短的时间内得到极大的丰富,同时又拥有自我特色。

     (三)亮

      亮,亮丽、鲜明之谓也。观众在欣赏黄梅戏表演时,很少感受到凝滞沉重,这是黄梅戏迥然不同于其它剧种的审美感受。观众喜欢黄梅戏,原因有多种,有的喜欢它的唱腔,有的喜欢严凤英、王少舫乃至“梅开二度”后的演员,但黄梅戏的亮丽同样是观众喜欢黄梅戏的原因之一。

      黄梅戏的这种舞台表演特征主要源于两个方面:首先,是黄梅戏剧本所反映的社会文化心理所决定的。黄梅戏发源于民间、由社会底层艺人搬演,它的主要欣赏对象是处于社会底层的农民和手艺人。生活的艰辛让表演者和欣赏者的内心都充满苦闷,希望通过表演、欣赏黄梅戏,来减轻心中的苦楚、获得光明慰藉,从而获取短暂的欢娱。因此,在黄梅戏早期的剧本中,善恶是非鲜明,无论过程多么曲折,结局总是善有善报恶有恶报、真善美得得到弘扬的光明前景。其次,在黄梅戏的发展进程中,逐步形成了以旦角为主的再现特征。这种女性为主的表演,在具体的剧目中,既体现为女性角色占着更重要的位置,也体现为剧本对女性持肯定颂扬的态度,其结果是使黄梅戏的唱腔更为丰富动听、身段更加多彩动人,遂使舞台上呈现出较之其他剧种更为亮丽的色彩。

      黄梅戏亮丽鲜明的表演特色,还体现在舞台歌舞的运用上。例如《天仙配》第一场“鹊桥”有七个仙女的“四赞”,舞台表现不是单纯的歌唱,而是载歌载舞,令观众赏心悦目。在《打猪草》《夫妻观灯》等小戏中,人物角色虽然只有两个,但是,通过载歌载舞的舞台表现,同样给观众莫大的审美愉悦,以至于“对花”成为经典唱段。

      寻找最有表现力的表演动作,突出人物性格和思想感情,也让黄梅戏的舞台表演少板滞而增靓丽。严凤英对《女驸马·洞房》“我为救夫乔改扮,无故累你守空帏”两句唱词的表演动作就进行过仔细地揣摩:“原来这里没有身段,只是在‘乔改扮’那里用右手作兰花指,手心朝内,以中指从左眉绕到右眉,表示一下‘乔改扮’的动作。导演提出这一做太不够,我这个女孩子误招进宫中做驸马,事情一败露,马上就得杀头。公主已三番五次催我睡觉,谯楼也更鼓频催,情况十分紧张,现在, 公主虽然被我哄去先睡了,假若我再不去,她当更会起疑心。在这样紧张的情况下,我要坐着不动地唱,从戏曲表演要求来看,是非常不够的了。所以,要我放!结果我就放了。我把原来‘乔改扮’ 的兰花指小动作改为一个全身的大动作,从‘走边’中化过来一个身段,向前踩三步,然后蹲一个式,起身,左手撩袍,右手指乌纱帽,望着公主的卧室,唱‘我为救夫乔改扮’——把‘乔改扮’的范围从脸上扩大到纱帽、蟒袍。换了这个动作大的身段,我的焦急和深深为公主抱屈的心情就比原来的明朗多了。”    如果按照原先的表演,这段戏就显得板滞沉闷,而经过导演和严凤英的琢磨和创造,人物的内心世界得到了展示,舞台的表现也变暗淡而为光彩耀眼。

     (四)俗

     “俗”并非低俗,而是通俗。黄梅戏的这一表演特色与其产生的农耕文化土壤相关。在自给自足、相对封闭的农耕文化中产生的黄梅戏,决定了它的剧目内容以农村生活为主,以普通农村老百姓的眼睛来看待整个世界。不同于昆曲中的才子佳人,也不同于京剧中的帝王将相,黄梅戏中的人物,往往是淳朴泼辣的村姑农妇、老实善良的农民、走村串户的手艺人和小贩、阴险狠毒的地主等形形色色的农村人物群像。也正因此,七仙女虽然是玉帝的女儿,但在黄梅戏中却成了邻家的村姑;冯素珍虽然出身书香门第,但在黄梅戏中给她安排的继母则是愚昧偏心……从天上的神仙到俗世的富贵人家,一切都充满了乡村的泥土味。

      在一些剧目中,黄梅戏有意强化了“俗”的表演范式。例如《夫妻观灯》中,丈夫故意开妻子的玩笑,说火老鼠将她的裤脚烧着了。妻子看到有人不看灯,却将眼睛看着她,碰到这种色男人,自然让她心中不高兴,丈夫就指责那个色男人,保护了妻子。这些片段在舞台演出时,效果很好,也强化了黄梅戏“俗”——不是低俗——的审美特征。

    “俗”的特色还更多地表现在方言的使用上。黄梅戏的语言是下江官话,好懂好听好学。对于戏曲表演中的方言使用,李渔从追求舞台表演效果的角度加以肯定:“花面口中,声音宜杂,如作各处乡语及一切可憎可厌之声,无非为发笑计耳。” 黄梅戏的语言特色不尽如此,它表现为两个层面:

      第一层面是题材语言呈现的生活化。由于黄梅戏题材多为农村生活,其语言带着乡村的生活味道,给观众以京、昆等剧种所不具有的生活的亲切感。例如喊妻子,以演帝王将相、文人学士和历史为题材的京昆,只能喊“夫人”,而黄梅戏却喊“老婆”或者“娘子”。

      第二个层面是念白的安庆语音。如在《夫妻观灯》中,王小六与妻子有一句对白:“当家的,你家来着哇!”“老婆喂,今天街上热闹喂,大放花灯嘞。”“哇”“喂”“嘞”这些至今仍保留在安庆方言中的尾字,是语气字声母与前一字韵母连接的语音规则结果,在舞台表演中又被演员加以强化、夸张,既是地方特色的真实表现,又充分表现了小夫妻之间的亲昵。又如安庆方言口语中,经常出现儿化音,如《打猪草》《打豆腐》等生活小戏中的“小毛儿嘞”“小六儿嘞”等人物称呼,都在强化剧种地方特色的同时,也增强了舞台表演的效果,给人留下深刻的印象。

      黄梅戏表演的上述审美特征,与京、昆等剧种相比有着明显的差异,也与诸多和黄梅戏历史相仿佛的地方剧种有差异。例如越剧,除了唱腔上和黄梅戏的差异之外,其舞台表演因为受地域文化的影响,显得更加文雅。黄梅戏表演“俗”的特征,和东北二人转的“俗”也不在一个层面上。在黄梅戏的成熟发展过程中,既充分注意博采广纳, 又不离开黄梅戏的本体,注重观众的审美需求,在与观众的互动之中逐步强化黄梅戏的表演特色, 从而形成了黄梅戏表演的审美特征。

     (来源:安庆师范大学学报(社会科学版)2018年第6期。本文根据2018年7月20日给国家艺术基金项目“黄梅戏青年旦角演员培养”的学员讲课内容补充整理而成)

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